自明嘉隆年间开始，由诗话派生的曲话文体在“论辞论事”的诗话体例基础上，逐步探索着更加符合戏曲自身特性的批评方法，并最终在20世纪初蜕变为兼具历史考据、批评议论、记事杂录功能，对戏曲之文词音律、题材命意、结构排场、唱做、经营体制等进行全面探究的综合性、笔记式文艺批评文体。20世纪上半叶，曲话又呈现出鲜明的舞台化、学术化转型趋向。相较于其他文体，曲话具有显著的诗性批评特色与“中介性”文本特质，在戏曲史料存录、作品鉴评、剧史考索与理论建构方面均发挥着重要作用。

　　孟昕，1993年生，文学博士，华东师范大学中国语言文学系博士后。主要从事戏曲史与戏曲理论批评研究。曾发表《前期知识界的昆剧存续论》（《中华戏曲》第61辑）学生作文1000字、《韩补庵“戏学”思想述评》（《早稲田大学総合人文科学研究センター研究誌》，2020年10月）等论文，编著《现代（1912-1949）话体文学批评文献丛刊·剧线年），主持教育部人文社会科学青年基金项目、中国博士后科学基金面上资助项目各一项。

　　相较于均已有不止一部研究专著问世的评点、序跋、目录等其他戏曲批评文体，学界目前对曲话文体的研究颇显冷清。早在20世纪90年代，作为一种独立批评体式的曲话就已经进入学人视野。赵山林先生《中国戏剧学通论》将其定义为“用笔记体写成、兼具批评与资料性质的论曲之作”，认定此类作品“没有什么严密的体系，也没有什么严格的体例，往往有话则长，无话则短，形式灵便，笔调轻松，但其中同样包含着许多有价值的见解，值得引起重视”[1]，并将其与曲品、评点、序跋、题咏并列为古典戏曲批评的几大主要体式。然而在此后的近三十年间，相较于严格依循“笔记体”形式特征立论的曲话狭义界定，该著作所给出的另一论断——“从广义来说，古代的论曲之作都可以称为曲线]，反而被更广大的学人使用。持论最宽者，“曲话”一目之下几可涵盖全部戏曲批评文献；多数研究者则倾向于将体式特征鲜明、发展脉络清晰的评点、序跋、题咏语文作文句型模板、曲谱、目录以及尺牍杂论等单篇文章归为专类语文作文句型模板，并以“曲话”来笼统指称包含《曲律》《闲情偶寄·词曲部》《闲情偶寄·演习部》等体系性理论专著及曲品等在内的以独立形态流传的戏曲学著述。[3]

　　事实上，正如近年来戏曲批评学界日趋鲜明的分体研究趋势所昭示的，对一种批评文体创作个性、发展脉络的准确揭示，不仅能够从方层面丰富我们对古典戏曲学的认识，更有助于为其所对应的文献集群确立更加有效的研究思路。曲话作为一种静态意义上的文体形式、而非动态与广义上的“曲评方式”[4]所呈现的发展线索、批评特色与学术价值理应得到明确的阐释。以杨剑明先生《曲话文体考论》为代表，学界对曲话文体源流的探索起步甚早，在曲话的文体属性概括、历史梳理方面也已取得了不少进展。遗憾的是，现有研究中仍缺乏对静态体制层面曲话发展脉络独立、准确、全面的说明。一方面，文体界定标准在论证过程中的游移导致了诸作在曲话起源问题上的分歧与研究对象范围的模糊；另一方面，古代曲话史研究中对作品版本演变问题的忽视与近现代曲话文献发掘工作的滞后同样造成了今人对曲话文体发展史的粗读、误读与古今割裂[5]。

　　有鉴于此，本文所讨论的“曲话”概念将严格限定在前述赵著的狭义界说中，拟对笔记体制的“话”这一具有鲜明民族特色的批评文体进行全面考察。现代学术论著、古代自成一体的曲品及《曲律》等理论专著均不在本文讨论范围内。在研究对象的划定中，本文也将严格以著述者的创作自觉性与作品的初刊面貌作为判定依据。诸如沈德符《顾曲杂言》、徐复祚《曲论》等客观上无法据现存版本明确其“话体”性质的作品，本文暂不予讨论。正文部分对曲话文体源流的探索也将重点关注诸种文献生成的原始语境，力求重新还原其诞生、发展的真实历史细节，并结合新见报刊曲话文献，探索曲话在近现代文化转型中的历史命运，于古今贯通的整体性观念下重审曲话文体的功能特性、学术价值与当代意义。

　　作为一种后起的批评活动，戏曲批评所采用的文体大都是从别种文艺批评中借鉴而来。无论是戏曲评点、品第还是体系化的理论专著，多数批评体式的诞生发展都经历了“借用——转化——独立”这样一个戏曲文体特性与批评文体原生属性之间相互磨合、碰撞并最终产生新质素、建立新文体的过程。在传统批评诸体中，诗学烙印最为深刻的“话体”成为了明代嘉隆之际文人戏曲批评风尚形成伊始率先被借用的文体。这一文体肇端于欧阳修《六一诗话》，早在两宋时期便确立了以摘句批评、本事批评为主要方法的稳定形式特性。尤其是“以古代诗歌追求佳句妙语的艺术传统为基础”建立的摘句批评法，明显与叙事文学的文体特征天然具有互斥性。[6]就最早问世的李开先、何良俊、王世贞三家曲话来看，“话”这一批评体式由诗学向戏曲学的迁移，也正是以“曲”体在乐府传统中与诗体的联系作为桥梁来实现的学生作文1000字。具体而言，曲话文体的诗学因缘又可从上述著作的内容面貌与原始创作过程两方面得到充分论证。

　　首先，诸作的内容结构安排与批评方法应用均与诗话高度相似。李开先《词谑》兼有录事（“词谑”“词乐”篇）、品评（“词套”“词尾”篇）两大功能，后者以录曲摘句作为主要批评方式，评语又多集中于作品的音律文词，仅有一处略涉宾白作法，总体上“沿袭了诗话冗杂的体例，其关注点亦是近乎诗的剧曲”[7]。随后问世的何良俊《四友斋丛说》“词曲”卷、王世贞《艺苑卮言》附录卷一后半的论曲条目均可视作笔记杂著中独立成编的曲话作品。“歌曲乃诗之流别”[8]“曲者，词之变”[9]，二著开篇皆从古乐歌诗角度追溯曲史，内中所涉话题亦不出文辞、音律两端。

　　更为有力的证据是，除了写作过程尚不明确的李开先《词谑》，何、王两家曲话的撰著、修订经过均能直观揭示出早期曲话径自由诗话中裂变而生的发展轨迹。《四友斋丛说》初印本论曲条目中原有一部分关联诗文作品的类比批评内容，其中多数已在万历七年《丛说》通行本中被删去。[10]这一转变正为我们展现了何氏曲话参照诗评范式立论，又在后期着意摆脱其影响、追求曲体批评独立性的真实历史过程。《艺苑卮言》现存最早版本嘉靖六卷本中，“词曲尚未从诗文中独立出来，卷一、卷二、卷三皆有零散的词曲评论”[11]。直至隆庆六年，王氏方“黜其论词曲者，附它录为别卷”[12]。此后，《艺苑卮言》的论曲部分凭借《弇州山人四部稿》在文坛的重要影响力得以广泛流传，又在万历八年被时人辑为《曲藻》，以独立形态波及后世曲论。早期文本中诗话、曲话内容的杂糅共生无疑在物理层面为“话体”由诗学向戏曲学的迁移提供了直接的血脉桥梁。以王著为例，即便是在曲论已独立成编的作者自订成熟文本中，论诗与论曲部分的内容结构也仍保持着高度一致，均分为述史、引用前人成说申明创作法则、作家作品评论三个论述层次，且其中的作品批评大量沿用了诗歌批评常见的摘句法。曲话诞生伊始所具备的诗学色彩，由此可见一斑。

　　但与此同时，在这几部曲话中，我们同样能够清晰地看到，著者在借鉴诗学批评范式发曲学之议时也在不断尝试构建以剧曲为主的曲学批评独立体系。《词谑》中的“词乐”篇已从记事角度关注到了曲唱与扮演，何、王曲话中的作家作品批评也已初具剧场性的眼光。曲话文体所具有的诗学因缘毋庸置疑，在时人戏曲观念转变的推动下，新的变动因素开始在曲话中逐渐孕育生成。

　　一种批评文体的生成与发展往往受到多方面因素的影响制约。这其中关涉到批评文体原生属性与批评对象文体特性的砥砺磨合，同时也与著述者对批评对象的认知变化密切相关。明嘉隆年间，在“歌曲乃诗之流别”[13]的乐府观念熏染下，李开先、何良俊与王世贞沿用“摘句”加“本事”的诗学批评方法，并结合戏曲自身特性对诗话文体加以改造，逐步完成了以文词论、音律论为主体内容，散、剧曲兼论而更侧重剧曲，批评议论为主、记事与考据功能为辅的曲话文体的创立。自此以后，如何消除戏曲文体特性与“话”体原生诗学属性之间的龃龉、将曲话改造为一种真正适配于融合抒情与叙事、兼及案头与场上的综合性戏曲艺术的批评文体，这便成了贯穿曲话古今演变历程始终的核心问题。

　　相较于评点、曲品等其他戏曲批评文体，诗学传统最为深厚的曲话一体所经历的这一改造过程无疑更加曲折漫长。从嘉隆年间的文体初兴到乾隆末期李调元《雨村曲话》《剧话》的问世，曲话的创体与定名间隔了两百余年。总体看来，时人戏曲观念的转换是促进曲话文体演变的原动力，评点、序跋、理论专著等他种戏曲批评文体的互动滋养也在其中起到了关键作用；而撰著者对曲话文体的改造又主要体现在内容格局的拓展、批评方法的更新两方面。以著者批评立场由“曲”向“剧”的转换作为大致分界，并以作品刊载方式的变化为直接依据，曲话自明万历至清末的发展历程可分为寄生期、独立期两个阶段。相较之下，寄生期曲话尚处于对“剧学”观念的接纳过程中，其发展重心是在当时丰富多元的戏曲批评文体格局中明确自身的属性定位；而独立期曲话发展的特色任务则是该文体的原生批评方法（摘句批评、本事批评）、功能（批评议论、记事考据）在“剧学”观念引导下的糅合重塑，方法更新已成为此时曲话实现内容格局扩展的主要手段。

　　在明万历至清前期的文人戏曲创作中，时人的戏曲本体观念由诗歌观念下的“曲”逐步向作为叙事文学的“文”与作为综合艺术的“剧”过渡。[14]与此同时，在这一体制复杂的文艺形式伴随着诸多不确定性向前蓬勃发展的时期，创作技法的总结、文体规范的确立成为戏曲批评的核心议题，戏曲消费文化的勃兴也深刻影响了文人的论剧旨趣。诸种因素共同推动了戏曲批评文体格局的转变：一方面，戏曲剧本、选本、曲谱刊刻数量激增，批评著述与剧作文本的联结日益紧密，序跋体与“改”“评”结合的新生评点体得以实现迅猛发展，以题材命意、人物塑造、关目结构为中心的叙事学批评进而在戏曲批评中全面展开，新的品第批评文体亦应运而生；另一方面，对创作技巧、法度的规律性认识需求催生出一系列成体系的理论专著，王骥德《曲律》、沈宠绥《度曲须知》、李渔《闲情偶寄·词曲部》等均为此中杰构，文人对戏曲论争的深度参与亦使尺牍、杂文小品等新文体进入戏曲批评领域。时人在戏曲文体规范确立过程中不断尝试以新的言说方式来展开思想论争、探索实践道路，批评文体的流动共生格局正是时人创作、欣赏之多元需求与理论开拓精神的生动反映。

　　如前所述，曲话文体最初是依托诗学批评范式、由诗话中直接裂变而生的。当剧评家们对戏曲的关注不再局限于局部语辞的精妙，而是在“文”或“剧”的戏曲本体观念指引下全面关注其格律文采、题材故事、情节人物乃至搬演排场时，相较于在体制上更易容纳言情叙事、案头场上之批评视角的序跋、评点乃至品第批评，仍存有浓厚诗学风味、在消费性与传播功能上亦处于弱势的曲话文体便不再受到时人的特别青睐。此外，面对这一阶段戏曲批评的核心任务——总结创作法则，体系化的理论阐发同样是曲话文体的功能短板。自万历至清前期，新问世的曲话作品不过凌濛初《谭曲杂札》、张大复《寒山堂曲话》、黄周星《制曲枝语》、丁耀亢《啸台偶著词例数则》等寥寥几种。它们大多附于曲选、曲谱、剧本卷首，又在一定程度上呈现出与序跋文体相混的特征。[15]曲话在完成了开辟文人论剧风气、为戏曲批评在文人文学批评中争得一席之地的历史任务之后，便迅速退居到戏曲批评文体格局的边缘，长期依附于其他主流文体发挥辅助功能。

　　而从另一角度来看，晚明清初的曲话虽然尚未建立稳定的文体形态并获得著述流通的独立性，但仍通过与序跋、评点、理论专著等其他批评文体有机组合的方式发挥着自身的独特功用。以凌濛初《南音三籁》为代表的相关曲谱、曲选通常以序文述其背景宗旨、凡例定其章法，而附刻其中的曲话又多在理论陈述中与正文针对具体作品的评点有所呼应。曲话在其中一方面能够承担申明作者理论取向、为读者提供宏观理论指导的功能，另一方面，相较于体大思精的理论专著，其条目式散评的灵式兼容论理、说法、品藻多种功能，在全书架构中有效地充当了宏观理论论述与微观作品批评的沟通桥梁，在不同批评文体的功能整合方面发挥了重要作用。即便是王骥德《曲律》这样以系统总结创作法度为明确目标的理论专著，也并未对著作体系的严整与精密求全责备，而是保留了《杂论第三十九》这样“每得数语，辄拈管书之”“纵笔漫书，初无伦次”[16]的话体内容。嘉隆间曲话所承担的作家作品批评、观念论争、理论建构功能在这一时期被分散至曲品、序跋评点、杂文尺牍、理论专著等趋向专门化且更具针对性的各批评文体中，曲话一体则以其随笔漫谈、长短不拘的灵式在批评与作品、宏观理论与具体批评之间进行黏合与补充，在文体功能上与日渐多元化的各式批评文体实现了互补共生。

　　著者戏曲本体观念的转变同样推进了该时段曲话内容格局的与日俱新。受到曲谱、曲选以宫调曲牌为叙述单位的体例限制，文词、音律论仍是这一阶段曲话的主体内容。但随着案头、场上兼美的综合性戏曲艺术观念的建立，在评点、品第等批评文体中先行发展起来的叙事学批评方法的滋养下，曲话自身也在同步调整其批评视野，开始将题材故事、关目结构等议题纳入论述体系中，典例即为凌濛初《谭曲杂札》对戏曲“搭架”“排置”[17]及宾白作法的讨论。《南音三籁》在体例上虽仍是依宫分调，但评曲眼光已不再完全局限于曲词本身，而是在曲文批点中不时发散至整出整剧的情节关目设置，[18]这一观念取向正与卷首所刊《谭曲杂札》互为表里。清顺康年间不仅诞生了首部以“曲话”命名的论曲著作——辑录《谭曲杂札》《曲律》《度曲须知》论曲枝语而成的张大复《寒山堂曲话》，由此正式确立了附刻类曲话区别于序跋文体的独立地位，曲话的刊载方式也由依附于曲谱曲选转为同单刻剧本合刊。突破了曲牌、曲套的论述体例限制，叙事学批评在曲话中所占比例进一步扩大。相较于更多停留在语言音律问题上的黄周星《制曲枝语》，丁耀亢《啸台偶著词例数则》呈现出了更加鲜明的剧学视野。但总体来看，“构词”与“构局”并重的剧学视野在晚明清初曲话中的呈现仍是十分微弱的。受到附刻这一刊载方式对作品篇幅、内容的制约及文体的原生诗学特质所限，曲话中叙事批评内容的出现亦颇具随机性。

　　乾嘉以后，随着文人戏曲创作的消退与剧坛花雅格局的变迁，“曲学从社会的行为日益转变为书斋的行为、学者的个人行为”[19]，戏曲批评领域的文体格局亦为之一变。就传奇杂剧而言，确立、总结创作规范的议题已基本在清前期结束，此时文人在立法方面的理论兴趣已由写剧转移至度曲，新问世的理论专著如《乐府传声》《顾误录》及各式宫谱均以指导曲唱为务；文本与批评的空间关系开始走向疏离，序跋、评点各体著述的理论意识普遍呈现出弱化之势，前述以批评议论为第一属性的附刻类曲话逐渐消弭于序跋文体中，[20]取而代之的是更多体现线]性质，资料性、考证性与批评性兼具的单刻类曲话。得益于考据学的风行与学术札记文体的日益兴盛，曲话在乾嘉年间以独立姿态重回戏曲批评的主流文体行列，并于清中后期实现了规模化发展。而在戏曲本体认识方面，无论是“以文律曲”[22]观念下文章学对戏曲学的渗透，还是文人在花部表演艺术蓬勃发展的社会现实中对戏曲“搬演故事”这一本质属性的确认，都直接推动了曲话批评格局的进一步扩展。

　　乾嘉至清末是叙事学批评在曲话内容格局中进一步向论述中心移动的重要时期。《雨村曲话》中作者原创的清代作家作品批评部分对剧作文辞音律与故事性、舞台性的关注已相对均衡。该著评陆采《明珠记》“曲中佳语虽少，其穿插处颇有巧思”，论《桃花扇》描写人物“口吻毕肖”[23]等等，评语虽极简略，但仍能体现出融曲词、叙事、搬演为一体的批评视角已在曲话中初步建立。焦循《剧说》进而提出“事、词、音”的综合性剧作评判标准，同时也已经关注到行当扮演、砌末行头对剧情表达的影响。[24]乾嘉曲话虽有内容驳杂、述多论少之弊，但明曲话依托诗学批评范式建立的以文词、音律论为主体的内容结构自此已呈现出松动之态，剧本批评中的舞台视角初露端倪。道光以后，梁廷楠《曲话》在“间论律，而终以文为主”[25]的批评格局下着重以叙事眼光审视剧作优劣，诗学视野下的文词音律论与叙事维度中的题材人物、关目结构论至此在曲话内容格局中形成分庭抗礼之势。杨恩寿《词余丛话》《续词余丛话》复以“神情合，排场佳”[26]为批评准则，在文字声律、关目穿插、脚色配置等各方面都对剧本的舞台品性给予了更加具体的关注。其场上旨趣多系于戏曲文体诸要素中的“人物”一项，戏曲表演批评中的评伶思维也在一定程度上被杨氏融入剧作人物形象的案头评析中——典例即为《丛话》评《长生殿·惊变》杨妃醉酒一段时对“风致”这一梨园花谱评艺语汇的应用。黄启太《词曲闲评》则径自在开篇归纳出评剧总则：“词曲以命意布局为先，简净为高，而机调之凑泊，声律之敲戛，科白、打诨之步骤，尤宜生动合趣，处处经营，不可一段稍涉松懈。”[27]

　　这一时期曲话内容格局由文词音律论向叙事论、搬演论的延展一方面得益于篇幅体量显著扩充的独立期曲话在文体互动中对序跋评点、曲品曲论专著叙事批评理论资源的辑录吸收，另一方面更受惠于此时文人在剧学观念下对曲话本事批评法、摘句批评法的利用发展。既往曲话中不甚发达的本事考据功能随着李调元《剧话》、焦循《剧说》等著的问世被内化于曲话写作体系中，历史考据自此成为曲话批评格局中不可或缺的重要组成部分。焦著又颇注重考据、论理之结合，将曲话中的本事考据自然延伸至虚实论范畴下对戏曲叙事剪裁问题的辨析。正是在考据经世时风滋养下不断壮大的本事批评法为叙事论评在曲话中的进一步开展奠定了方基础。道光以后，曲话的论辩、考据两大传统进一步融合，梁廷楠《曲话》力图在文献考订梳理、归纳比较中对剧作的文词风格、叙事剪裁等问题做出客观的规律性辨析，曲话文体对戏曲故事的关注焦点也明确由知识性的本事考据转移至议论性的作法批评。光宣年间问世的杨、黄曲话又进一步在摘句批评中实现了方法创新。杨著以曲白相生理念为根基，借鉴金批《西厢》的批评理路，在摘句批评中首创摘引宾白之例。[28]《词曲闲评》中的摘句不仅曲、白并引，宾白摘引的篇幅比例较之杨著也已有明显提升；同时又将科介提示原封不动地搬入曲话中，对剧作在曲白科诨的配合中描摹人物的“以笔代舌，肖吻肖神”“出言有章，合腔合拍”[29]加以完整评析。

　　迄至清末，曲话文体已在理论格局的扩展、批评方法的更新上逐步实现了“话”体原生诗学属性与戏曲文体特性的有机结合。曲话在中国古代最终定型为一种以摘句批评、本事批评为基本方法，兼具批评议论语言文字之美作文、考据辨讹、记事杂录功能，对戏曲文本创作中的音律、文词、故事、排场等问题进行全面探究的笔记式文学批评文体。由附载寄生到独立刊行，由以文词音律论为核心的“曲”本位到曲词与故事、抒情性与叙事性并重的“剧”本位，曲话文体在时人戏曲观念的演进催动及他种曲论文体的互动滋养中不断丰富扩展着自身的理论意涵与视野格局，并于有清一代最终获得了名与实、外部刊载形态与内在功能旨趣的双重独立。

　　而在另一方面，遍览古典戏曲学的各大理论命题，唯独演剧批评在曲话中始终处于缺位状态。作为“案头之书”和“场中之剧”[30]的戏曲在古代形成了相对独立的两条接受路径，从而进一步影响到戏曲批评的书写格局，“造成文本评价的案头化倾向与表演艺术研究的匮乏”[31]。相较于序跋、评点各体，古代曲话的舞台视角又更加微弱。其在明嘉隆之际的初兴与清中期的定名立体恰与传奇杂剧文体先后在诗学、文章学层面被纳入文人雅文学序列的两个关键节点相呼应；曲话重回戏曲批评主流文体行列之际，又正是传奇杂剧的文学性、文人本位性得到空前强化，戏曲作家的诗文家身份意识最为显著之时。清中叶后的戏曲学虽已在艺人的参与下展现出“由长期以剧本论和史料学为主重新转向注重演出论（包括表演学、导演学和声乐理论等）”[32]的转折态势，关于昆伶演剧的艺术赏评也已在大量花谱及《扬州画舫录》等笔记杂著中渐次展开，但文人在曲话写作中依然严守着文本与舞台的界限。曲话对戏曲舞台的关注多局限于文化史视角下的演剧史考索、轶闻记载及文本批评中对剧作搬演效果的考量，艺术批评维度中的戏曲演出本身并未进入其视野。即便是对戏曲文本的舞台质素最为重视的杨恩寿，其演剧批评的开展也主要借助于日记杂著，《坦园日记》中的昆乱演剧述评与阐明“制曲之道”[33]的“词余”二“话”仍保有明确区隔。依托传奇杂剧案头清赏风潮展开规模化写作的曲话文体，至此仍处于文学批评的界域之内。直至20世纪初西方学术文化思想输入、戏剧改良兴起后，戏曲作为一种表演艺术的社会、审美价值逐渐为世人所普遍接受高考优美文段摘抄，优伶的社会地位亦得到显著提升，曲话方才获得了向艺术批评领域延展，构造与戏曲自身之文学、舞台双重属性相契合的完整批评格局的可能性。

　　正如上节所提及，在整个19世纪的戏曲学领域，以传奇杂剧文本批评、剧史考证为核心的曲话在文学批评界域内的发展完善与注目于优伶、兼及花雅而以花部为主的花谱笔记谈艺之风的兴盛，二者基本处于互不干涉、独立并行的发展状态中。与此同时，自19世纪70年代起，报刊传媒的兴起与对文艺批评的介入极大地改变了戏曲批评的创作传播生态。相较于在雅文学体系内亦处于边缘位置、受众面狭小的案头曲话，面向市民大众的即时演剧评论显然与报章文字的现实性、通俗性、时效性需求更加契合。20世纪初，得益于京沪等地市民娱乐文化的发展、启蒙下时人戏剧价值观念的转变与报刊文艺消闲版面的扩充，此种承续梨园花谱评艺话语、与时下剧场表演密切联动的新兴剧评又借鉴“捃摭谈屑，发挥主张”[34]的传统诗话批评体制，在专栏连载模式下进一步蜕变为立足舞台本位“平量戏剧之编演二方面”[35]，全面关注中西各类戏剧形式之编、导、演、观、评各环节，在“缕述梨园轶事、歌场兴革”[36]的同时又致力于研讨“演艺之学理”[37]的剧话文体——传奇杂剧（昆剧）亦在其论述范围内，且多被视作一种文学、音乐、美术上之“专门学”[38]而予以独立评述。与此同时，在大众传媒的喧嚣声中，传统案头曲话也仍在以相对独立的姿态继续向前发展。曲线世纪上半叶的演进正处于这两种写作模式的相互影响、磨合与交融之中。

　　近代以来舞台本位的曲线年《生活日报》所刊晦庵《昆剧谈》。其撰著动机正是对报刊评剧风潮中昆剧剧种缺位现象的反思：“各报有评剧一栏。评京剧者，其道着处较前数年为多；评新剧者，五光十色，阅之目迷；偶涉昆剧，着笔便误。良由昆剧久不开演，见者竟将无人。”[39]1915年后，昆剧市场在梅兰芳、韩世昌等艺人的提倡及社集曲友、高校师生的支持下出现回温之势，业余曲社的清唱与会串活动亦日趋兴盛。自1918年起，以“昆曲话”“昆剧谈”等为题名，注目于昆剧舞台艺术的表演类曲话渐盛于报端。袁寒云《寒云说曲》、顾蔗耕《西昆杂忆》、尤半狂《梅花清梦庐昆曲杂谭》及姚民哀《仙韶寸知录》《南部枝言》等诸作或评骘曲友、伶人表演之优劣，或在中西、京昆比较的视野下介绍昆剧之腔调源流、班社体制、唱念身段、文武场面、行当砌末等知识掌故，或谈论自身度曲串戏之心得，亦间或立足于演剧需求论述曲本剧情、排场之得失。约自1927年起，原文学批评界域内的“曲话”这一题名方式开始被普遍应用于演剧批评类作品的指称中。如潘寄梦《小红楼曲线年）、方问溪《天风阁曲线年）、竹隐《圆通精舍曲线年）、俞振飞《江南俞五曲线年）等，诸作均侧重于对昆剧表演法度的探讨。总体来看，采用此种撰著模式的曲话作者多为各行各业以度曲、串戏、观剧为好的曲友串客，与昆剧发展现实及报刊媒介的密切结合是此类作品的基本写作趋向。在即时性的演出评述与唱做技巧总结之外，基于传承雅乐、保存国粹的文化立场，诸作同样以不少篇幅对昆剧改良、存续之策略进行了探讨。

　　与此同时，承续明清曲家写作传统、以读曲研剧为务的案头曲话同样在这一阶段呈现出诸多新的时代特征。除了冒广生《戏言》、任中敏《曲海扬波》等少量以资料辑考为主的曲话仍保留了单行刻印的传统出版方式，绝大部分作品已将第一发表平台转至报刊；而西方文艺美学观念与史学研究范式、科学方法的传入不仅改变了戏曲批评研究领域的宏观文体格局，同时也在不断改造着曲话自身的内容面貌。

　　一方面，王国维《录曲余谈》、姚华《菉漪室曲话》等著以考证归纳、校勘辑佚之法致力于戏曲文献考辨与戏曲史研究，由此将传统历史学曲学路径中主要承担资料存录功能的曲话发展为现代学术范式下注重系统分析与因果论证的“学人论学之作”[40]。至20世纪三四十年代，随着戏曲学科在高校的建立与发展，曲话的述学功能又在傅惜华、赵景深、钱南扬、胡适、顾随、郑骞、叶德均、隋树森等现代学人所开展的戏曲史论研究中得到进一步发挥。[41]其文体形态也逐步由传统的条目连缀体制过渡为篇章连缀，内中每个小标题下都是一篇围绕作家生平、作品本事流变等具体的戏曲史问题而作，逻辑相对完整的考据短札。

　　另一方面，基于对戏曲“兼声、形、情三者之妙”[42]的“有形文学”[43]“复合艺术”[44]性质的重新审视，这一时期的案头曲话在文艺批评方面多主张文律兼重，重视探索符合舞台规范且原理清晰、简明实用的作剧方法，并在具体文本批评方面进一步实现了对剧作文学性、舞台性的平等关照。陈栩《古今词曲品》即有感于前人宫调律吕之说“要皆不过小学家徒事考据”“始终于词曲家毫无裨益”，倡导作剧者通过学习度曲擫笛来掌握工尺、“融会贯通其所以然之故”[45]，而后所填词曲方能合于场上之需。汪石青《曲话》亦言及“《长生殿》格律精严，最便初学。初习制曲者，宜取九种曲及《长生殿》为读本，下笔自无薄俗之病”[46]。诸如此类，均大大提升了曲话用于指导创作实践的理论价值。在具体剧作批评方面，代表性作品则有吴梅《顾曲麈谈·谈曲》、刘澹云《杏园谈曲》、王玉章《龢云轩读曲漫志》等。比如，王著评《天灯记》既能指出其“谱律配色协韵之违失”，点明该剧“一色数演”的脚色分配法“由读者方面而论，似嫌头绪纷繁，令人目眩；由优伶方面言之，颇有劳逸不均之感”，同时又能从文学价值出发，充分肯定其“抽毫遣词，诚能高人一等”[47]——这正是“一作在前，必审察其曲之是否当行，情节之是否相称，配搭音吕是否合律，而后批判此作之为优为劣”[48]的综合艺术批评准则被应用于评剧实践的典型例证。

　　此外颇可一提的是，“五四”后西方文艺[49]探讨剧作思想主题、人物性格及其背后“人生观念”的作品。1925年傅惜华连载于《益世报》的《读元曲》一文已略有此倾向，30年代后又有岑雪峰《读杂剧》、陈豫源《读曲札记》、蒙拾《读曲偶记》等作品问世。但总体来看，曲线世纪上半叶所采用的文本批评方法仍以前述聚焦于创作指导的传统模式为主。

　　以上分述的舞台、案头两种曲线世纪上半叶的生成抑或延续自有其不同的历史基础与时代条件，而曲话文体在这一时段的真实演进状况又远非此种双线并行发展的简单模式所能完全概括。传奇杂剧在突破了案头、舞台二分的雅俗价值藩篱之后，又在新媒介、新思想、新学术的影响下蜕生出作为“国故”的历史遗产、作为活态艺术的现实文化活动的双重属性。基于著者不同的身份背景与知识结构，一部曲话的具体内容亦会在论作法、析文本、研剧史、评唱做四者间自由组合。近现代曲话中确实存在为数不少的、由只关心传奇杂剧“国故”价值的新文化学者或仅注目于昆剧唱演的曲友串客撰写的纯学术类、表演类作品（胡适、袁寒云即为其中典例），但同样不可忽视的是，曲话松散自由的写作形制也正为传奇杂剧批评研究中案头与舞台、历史与现实、学术与艺术的视角联结提供了文体上的便利。以摘评古代曲话、读曲研剧为主的沈太侔《繁霜阁曲话》同样辑入了《寒云说曲》谈论曲本舞台改编原则与清客串演活动的少量条目，其原创部分亦由《上元夫人》曲本的不合律关注到场上昆剧之“曲律沦亡”，感慨“不合律之曲未尝不可唱，再老伶工亦非尽知曲律也”[50]。许月旦《昆曲杂谈》将对古代戏曲史的回溯与就昆剧生存现实、改良之策所作反思融于一著，以曲家兼学者的复合身份撰写曲话的吴梅、赵景深所作《霜崖曲话》《民族曲话》《一月曲话》等著亦可见出传统文艺批评与现代学术的结合。其中吴著在赏评作品时多留意当代昆剧台本与元明清曲本间的承继关系[51]，赵著则尤为强调班社、舞台文献在戏曲辑佚比勘工作中的重要性[52]。曲话至此终于实现了在历史考据、文艺批评两方面对戏曲综合艺术性质的全面关照，并逐步构建起立体化的戏曲学术研究与艺术批评格局。

　　而从历时性角度来看，在整个20世纪上半叶，前述论作法、析文本、研剧史、评唱做的几类曲话内容在各时段所占比例又呈现出颇为不同的消长态势。高度依赖于报刊媒介的唱做表演批评自始至终并未产生大部头的精品之作，其发表数量亦会随昆剧市场的波动而有所起伏。但有赖于曲社活动的持续开展与曲友串客对昆剧艺术的传承保存，表演类曲话在三四十年代昆班陷入生存困境并最终散班后仍保持着相对稳定的刊载规模。论作法、析文本的案头论评类曲话在清末民初就有陈栩《古今词曲品》、吴梅《奢摩他室曲话》等著开风气之先，但这一类别中篇幅较大、理论与文献价值较高的作品大都完成于一二十年代；30年代后则总体走向萎缩，其中又约有半数作品属于采用新派批评方法的“读后感”式曲话。与此同时，在王国维、姚华曲话问世后就迅速失势的学术考据类曲话反而在三四十年代走向兴盛——这一发展趋向背后所对应的，正是传奇杂剧创作在中后期的衰退与“重考据，轻批评；重学术，轻创作”[53]的现代学术教育制度下文学史、戏曲史学对传统创作批评之学的挤压。综而观之，无论是与前代曲话相较，还是由其内部发展轨迹来看，近现代曲话整体上都已呈现出鲜明的舞台化、学术化转型趋向。

　　综上所述，自明嘉隆年间开始，随着时人对传奇杂剧的认知焦点由抒情性的“曲”、叙事议论的“文”逐步转向综合艺术观念下的“剧”，由诗话派生的曲线]的诗学体例基础上逐步探索发展着更加符合戏曲自身特性的批评模式与方法，并最终在20世纪初蜕变为兼具历史考据、批评议论、记事杂录功能，对戏曲之文词音律、题材命意、结构排场、唱做、经营体制等进行全面探究的综合性文艺批评文体。中国古典戏曲融合抒情与叙事、兼及案头与场上的特殊属性造就了古代戏曲学领域理论专著、曲话、评点诸体各展其长的多元格局，学术性讲义、史著与论文在近现代的兴起又进一步丰富了戏曲批评研究的文体样式。这其中，以随笔漫谈的笔记体式作为主要形式特征的曲话也在诸种文体的互动交融中形成了自身的批评特色。

　　一方面，同为直觉思维主导下的体悟式传统批评文体，[55]相较于与作品本文结合更为紧密、长于叙事排场批评的戏曲评点，曲话自始至终都葆有更加鲜明的诗学特质。即便是清中后期以叙事批评见长的梁廷楠《曲话》与近现代在综合艺术观念下完成的《杏园谈曲》《小芸鞭草堂读曲杂述》等著，摘句也依然是诸作使用频率最高的评剧方法。归根结底，传奇杂剧“以曲为本位”的形态特色[56]决定了其与诗歌天然不可分割的亲缘关系，以曲学批评见长的话体在理能上也恰能与评点互为补充。

　　另一方面，曲话又时常以“中介性文本”的身份出现在文人学者对戏曲史、戏曲理论问题的探究中。[57]毋庸讳言，相较于具体化的文本、表演赏评，论理与述学并非曲话的强项，但其随言短长、独立撰著的形式又正为戏曲批评从思想与史料的碎片走向系统性的立法与研究提供了充裕的转换空间。如前所述，尚处于附载寄生期的晚明清初曲话便时常通过与曲谱、曲选、剧本合刊或与理论专著组合的方式在批评与作品、宏观理论与具体鉴评之间发挥黏合与补充之用，深受考据时风影响的清中后期曲话又颇注重对序跋、评点、题咏等碎片性、依附性更强的批评文献的辑录吸收，并开始对所辑资料进行粗略的排比归纳。20世纪后，戏曲批评研究领域的论理与述学需求日益增长，曲话又在戏曲史论工作中与现代学术论著构建了新的互文共生关系。赵景深《读曲随笔》序文中言道：“我写这书和《小说闲话》的目的也只是作为编著较大的《中国文学史》的准备。”[58]在许之衡的理论专著《曲律易知》出版之前，其“执简驭繁”的曲律观念及部分曲学新见实际已在沈太侔《晚闻室曲线]吴梅《曲学通论》《中国戏曲概论》等著对《霜崖曲话》多有继承，王国维《宋元戏曲考》也吸收了《录曲余谈》的不少条目。近现代文化变局中的曲话文体在不断强化自身述学论理功能的同时，也在作为联结理论与实践、学术与艺术的“思想生成现场”与“储材所”为后续研究论著的生产持续输送着养分。也正是得益于此，在传统创作批评之学于30年代走向衰退后，曲话仍通过存录曲友度曲观剧心得以及在教育学术体系中与论文专著的配合互补延续着自身的文体生命力，读曲札记（如王季思《翠叶庵读曲琐记》等）的写作传统也一直持续到1949年之后，并绵延至今。

　　综而论之，作为戏曲批评中最具民族特色的文体形式之一，曲话在戏曲史料存录、作品鉴评、剧史考索与理论建构方面均发挥着重要作用。无论是古代还是近现代时段语言文字之美作文，曲话文献都是中国戏曲史、戏曲理论批评史研究中不可忽视的重要史料资源与研究对象。尤其是目前受关注较少的近现代曲话，其文献、理论与文体价值均有待于学界的进一步阐释发掘。

　　【本文为国家社会科学基金重大项目“杂剧古今演变史及历代杂剧文献汇释”（19ZDA259）的阶段性成果】

　　[3]需特别说明的是，戏曲学领域的话体批评在历史发展过程中形成了“曲话”“剧话”两种命名方式。其在古代的主要论述对象为传奇杂剧，“曲话”是更加普遍的称名。近代以来花部剧种崛起、西方戏剧传入之后，兼论各种戏剧形式并以京剧为重点对象的“剧话”风靡报端，而此时专论传奇杂剧的作品基本仍保留了“曲话”“曲谈”的题名。本文所论曲话并不以其实际题名作为划定考察范围的标准，而是遵循前人写作传统与学界研究惯例，将“曲话”径自视作以传奇杂剧为主要批评对象的话体戏曲批评作品，在以传奇杂剧艺术为核心建立的古典戏曲理论体系的框架范围内探索其文体功能的发展变迁。此外，传统曲话虽以剧曲为主要论述对象，但其中仍包括少部分谈论散曲、民间小曲的内容，此类条目学生作文1000字、作品亦不在本文讨论范围内。

　　[4]齐森华、陈多、叶长海主编：《中国曲学大辞典》，杭州：浙江教育出版社，1997年，第17页。

　　[5]近现代曲话文献整理，目前仅有俞为民、孙蓉蓉《历代曲话汇编·近代编》（黄山书社，2008年）和刘于锋《全曲话第一辑》（河南文艺出版社，2016年）两种文献汇编，尚有大量文献未进入学人视野，遑论深入研究。

　　[6]参见谭帆：《小说评点的解读——〈中国小说评点研究〉导言》，《文艺理论研究》，2000年第1期。

　　[7]刘明今：《中国分体文学学史·戏剧学卷》，太原：山西教育出版社，2013年，第173页。

　　[8]（明） 何良俊：《曲论》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4册，北京：中国戏剧出版社，1959年，第6页。

　　[9]（明） 王世贞：《曲藻》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4册，第25页。

　　[10]参见辜梦子：《〈四友斋丛说·词曲〉三种版本校勘发覆》，《戏曲艺术》，2019年第1期。

　　[12]（明） 王世贞：《艺苑卮言》，陈广宏、侯荣川编校：《明人诗线册，上海：复旦大学出版社，2017年，第2410页。

　　[13]（明） 何良俊：《曲论》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4册，第6页。

　　[14]参见谭帆、陆炜：《中国古典戏剧理论史（增订本）》，上海：上海古籍出版社，2021年，第55—70页。

　　[15]凌濛初《谭曲杂札》附刻于散曲、戏曲选集《南音三籁》卷首；与曲谱合刊的则有张大复《寒山堂曲话》（《寒山堂新定九宫十三摄南曲谱》卷首）、徐于室《臆论》（《北词谱》卷首）、查继佐《九宫谱定总论》。黄、丁二作分别附刻于《人天乐》《赤松游》两部传奇剧本卷首。

　　[16]（明） 王骥德：《曲律》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4册，第181、146页。

　　[17]（明） 凌濛初：《谭曲杂札》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第4册，第258、255页。

　　[18]参见都刘平：《曲选：中国古代曲学的新视域——以〈南音三籁〉为例》，《文化艺术研究》，2016年第4期。

　　[20]清中后期仍以话体方式命名的附刻类作品仅有程煐《读曲偶评》（附于《龙沙剑》传奇卷首）、醉斋继主《梅花梦赘言十四则》（附于《梅花梦》传奇卷首）寥寥几种。前者虽仍保有随笔漫谈的特性，但全文并无分段，其刊于卷首的主要功用是“以代题辞”，后者则完全是一篇凡例。

　　[21]（宋） 欧阳修：《六一诗话》，何文焕辑：《历代诗话》上，北京：中华书局，1981年，第264页。

　　[22]（清） 梁廷楠：《曲话》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第8册，第290页。

　　[23]（清） 李调元：《雨村曲话》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第8册，第19、27页。

　　[24]（清） 焦循：《剧说》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第8册，第175、190、191、195页。

　　[25]（清） 李黼平：《曲话》序，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第8册，第237页。

　　[26]（清） 杨恩寿：《词余丛话》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第9册，第266页。

　　[27]（清） 黄启太：《词曲闲评》，俞为民、孙蓉蓉编：《历代曲线]《词余丛话》卷二评《虎囊弹·山门》言道：“余尤爱其临去科白云：‘俺于今不是五台山的和尚了！’黄鹄举矣，青天廓然。昔金圣叹尝赞《西厢记》‘俺去也’三字，千古尤响，余于此十二字亦然。”（清） 杨恩寿：《词余丛话》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第9册，第244页。此前虽也有梁廷楠《曲话》卷二摘引《汉宫秋》第三折番王的念白，但其用意在于质疑曲白叙事的前后矛盾之处。在曲话中摘录戏曲宾白并作审美品评者，实以《词余丛线]（清） 黄启太：《词曲闲评》，第16、19页。

　　[30]（明） 茅元仪：《批点牡丹亭记序》，郭英德、李志远纂笺：《明清戏曲序跋纂笺》第2册，北京：人民文学出版社，2021年，第812页。

　　[33]［越南］ 裴文禩：《词余丛话·序》，中国戏曲研究院编：《中国古典戏曲论著集成》第9册，第231页。

　　[34]豂子：《戏评与诗线]天行室主：《评剧之意义及其分类（四）》，《春声日报》，1921年6月2日。

　　[37]马二先生：《啸虹轩剧线]韩补庵《补庵谈戏》：“吾意以为昆曲当置之音乐专门或美术专门中，非通俗戏剧。”“文学派戏本乃专门学，专门之中又分门别类，各自成家为各专门，非如余浅薄所能谈。……近人著作则王君国维所著之《宋元戏曲考》，可为戏曲家事倍功半之津梁。”转引自黄霖主编：《现代（1912—1949）话体文学批评文献丛刊·剧话卷一》，南京：凤凰出版社，2020年，第124、99—100页。

　　[40]叶德均：《〈菉漪室曲线]这方面的代表性作品有傅惜华《曲盦谭曲》（《北京画报》1926年第1卷第2、4期）、赵景深《读曲随笔》（初刊于《中国文学》《社会日报》等报刊，1936年由北新书局结集出版）、胡适《读曲小记》（《益世报·读书周刊》1936年3月19日，1937年3月18日、4月8日）等。

　　[49]批评方法的规模化传入也在曲话中催生出一部分以“研究现代剧的方法”陈豫源：《读曲札记：介绍、叙录、批评及其他》，《舞台艺术》，1935年第2期。

　　[50]番禺沈太侔编，携李朱涤秋校：《繁霜阁曲线]参见吴新雷：《吴梅遗稿〈霜崖曲话〉的发现与探究》，《学学报》，1990年第4期。

　　[52]赵景深称：“《集成曲谱》《六也曲谱》《遏云阁曲谱》《昆曲大全》《与众曲谱》《春雪阁曲谱》《昆曲粹存》等书中学生作文1000字，或许有一小部分是从伶工那儿得来，一向不为戏曲史家所注意的。略加搜辑，或许可以补《曲录》《今乐考证》等书之遗。”赵景深：《一月曲线]陈平原：《作为学科的文学史：文学教育的方法、途径及境界（增订本）》，北京：北京大学出版社，2016年，第38页。

　　[54]（清） 章学诚撰，叶瑛校注：《文史通义校注》，北京：中华书局，1985年，第559页。

　　[55]参见黄霖主编：《中国文学理论批评史（第2版）》，北京：高等教育出版社，2018年学生作文1000字，第11—13页。

　　[57]这一观点最早由杨剑明《曲话文体考论》提出。结合新见近现代曲话文献，本文进一步认为，曲话并未在现代学术范式建立的过程中全然“历史性地由消隐而蛰存于现代学术规范范畴的专门性著述中”（语出杨剑明：《曲话文体考论》，上海：上海古籍出版社，2013年，第263页），而是在新的文化格局中与系统化专著形成了共时性的互文共生关系，具备独立的文体价值语文作文句型模板。

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